le immagini del tenente gianni peri


le lastre da cui sono state tratte le immagini di questa mostra fanno parte di un unico giacimento fotografico scoperto da ken damy nel 1991. ho resistito non poco al suo invito di occuparmene. era immediatamente evidente che si trattava di un lavoro lungo e complesso, che chiedeva di essere condotto su diversi livelli di sviluppo.
in quello scatolone c'erano 26 scatole di storia. su alcuni contenitori erano stati diligentemente annotati i soggetti, ma nel corso di 80 anni le lastre erano state più volte osservate e riposte in modo disordinato. il tempo non era trascorso senza lasciare traccia. quasi tutte presentavano una vistosa ossidazione verso i bordi, in molte la gelatina era ormai irrimediabilmente rigata e talvolta staccata in alcuni punti.
il pesante archivio d'immagini testimoniava con evidenza gli immani sacrifici che aveva richiesto la prima guerra mondiale. il fotografo, un ufficiale che compariva in diverse riprese, aveva scelto di rappresentare gli aspetti della guerra legati ai mezzi con i quali aveva quotidianamente occasione di operare.
lontano dalle preoccupazioni di rendere qualsiasi servizio d'informazione e forse anche di documentazione, rimaneva affascinato dagli aspetti legati all'impiego di macchine e tecnologie, non tralasciando di ricercare anche rappresentazioni con qualche pretesa espressiva. popolava le riprese di uomini, a mio parere così poco soldati e così sfacciatamente contadini e operai nella figura e nella posa, quasi inaspettatamente infagottati in abiti militari e apparentemente nel posto sbagliato per un capriccio del caso.
il formato impiegato denuncia i vincoli imposti da una pesante fotocamera che poteva operare praticamente solo montata sul cavalletto. tutte le scene risultano quindi premeditate e la collocazione della fotocamera studiata in funzione della posizione prevedibilmente più favorevole. purtroppo ogni avvenimento che comportasse un certo livello di azione, finiva spesso per avere uno svolgimento imprevisto, per cui le inquadrature divenivano non di rado approssimate (riposizionare il punto di ripresa con i vecchi cavalletti in legno non era certo cosa agevole e rapida).
operare poi in ambienti in cui il mutare delle situazioni conduceva a sfidare indifferentemente la neve, il fango o la polvere era certamente un'impresa eroica. sicuramente senza il tempo per dedicarsi interamente alla ripresa, costretto dalla pressione degli impegni del ruolo e del grado, l'autore ha tuttavia osato riprese di fronte a cui la rinuncia sembra oggi l'unica saggia decisione.
pensare a fotografie istantanee in quelle condizioni era un'illusione. eppure la passione del fotografo trovò la forza di affermare la volontà di registrare la realtà, a dispetto delle esposizioni esasperate e dei lunghi tempi di posa. In effetti la presenza di numerosi "mossi" è un prezzo che si accetta volentieri pur di godere di testimonianze così forti ed uniche.
le lastre abbracciano anche un periodo precedente allo scoppio del primo conflitto mondiale. diverse interessanti immagini sono dedicate all'intervento in libia.
l'epoca delle prime riprese si può dedurre da un ritratto di due giovani donne, che paiono gemelle. vi si può infatti osservare il "corriere della sera" del 12 luglio 1914" che riporta notizie, ancora curiosamente attuali, che riguardano problemi per ferrovie e complicazioni tributarie; la polveriera dei balcani è già pronta ad esplodere e a trascinare in guerra milioni di esseri umani: "voci di accordi tra potenze per rimediare al caos albanese". in realtà le gemelle sono frutto di un sapiente trucco fotografico: si tratta infatti di una doppia esposizione.
dalle immagini si è potuto dedurre che il fotografo si era sposato al termine della guerra. insieme alle lastre, sono sopravvissute al tempo una piccola serie cartoline di nudo di bellezze nordafricane e un'ardente lettera d'amore firmata amelia.
le riprese lasciano inoltre arguire che l'autore continuò a vivere una vita agiata (fu fortunato possessore di una monumentale vettura ansaldo). ebbe da amelia prima un figlio e poi una bambina. si dedicò a numerose riprese di nature morte, privilegiando porcellane e cristalli. sono proprio state queste lastre (una scatola riporta l'indicazione "negozio") a indurre a richiedere informazioni presso un vecchio esercizio commerciale di brescia che tratta da decenni proprio questo genere di articoli. così, é stato possibile ritrovare la figlia del fotografo, pinuccia peri, che ha permesso di identificare con certezza l'autore.
mettere mano a documenti storici ancora inesplorati mi ha dato subito grandi emozioni e procurato non poche preoccupazioni. si trattava di togliere quei volti dalla nebbia del tempo e fare rivivere i loro sforzi e quelli di tutta una nazione che si dissanguò per portare sulle montagne quantità impensabili di materiali di tutti i generi e centinaia di migliaia di uomini, tanti dei quali non ne ridiscesero mai più.
dal punto di vista tecnico-fotografico mi si proponeva una sfida appassionante e nuova. ken damy è sempre stato pronto ad ogni innovazione. da subito ha pensato ad accostare la tecnologia più evoluta alle lastre d'epoca. ciò avrebbe permesso di recuperare informazioni visive altrimenti perse a causa delle alterazioni delle emulsioni.
si trattava insomma di procedere all'acquisizione e poi al restauro elettronico delle immagini, per giungere infine al loro trasferimento su di un supporto durevole che consentisse di salvare nel tempo le informazioni che contenevano.
le scansioni sono state effettuate presso lo studio negri dagli amici mauro negri (che si è poi occupato di curare le stampe finali) ed alberto faccoli. lo scanner utilizzato (scitex ever smart) é capace di una risoluzione di 6400 dpi ottici.
personalmente mi sono invece occupato di classificare il materiale e di procedere al restauro elettronico delle immagini acquisite.
sono ormai una trentina d'anni che pratico la stampa fotografica con le tradizionali tecniche ottico-chimiche e che mi occupo di studi storici e linguistici nel campo della fotografia. questo nuovo impegno non poteva evitare di condurmi a riflettere sulle trasformazioni che la comunicazione fotografica sta attraversando.
ritengo che lo specifico della fotografia tradizionale sia da ricercarsi nella continuità fisica della catena di produzione dell'immagine. il processo mantiene la sua identità ottico-chimica in ogni fase, cosicché la diretta impressione che il soggetto genera nel materiale fotosensibile, si replica attraverso una sequenza ininterrotta di fenomeni omologhi, tutti legati a trasformazioni chimiche direttamente indotte dalla luce.
con l'immagine digitale, in uno o più momenti, questa continuità viene interrotta per affidare la memoria dell'informazione ad un supporto che cessa di mantenere il rapporto quasi fisico che lega la luce al materiale fotosensibile. ci troviamo allora di fronte ad una sorta di traduzione che, se non altera la figura, ne trasforma sicuramente la struttura profonda. la restituzione si esprime infine attraverso i pigmenti che una stampante applica; non più attraverso le trasformazioni generate direttamente dalla luce, originariamente riflessa grazie alla presenza fisica del soggetto stesso.
sono rimasto stregato da quei volti di soldati che la fotografia ha mantenuto a galla nel mare dell'oblio in cui la storia affonda la povera gente. l'ingrandimento progressivo consente di scoprire i più minuti dettagli fino ad arrivare a perdersi nella trama su cui si fonda l'intera immagine: la grana fotografica ed il pixel digitale. qui si gioca lo scontro tra la realtà e l'arbitrio e si scopre lo specifico della fotografia digitale.
ho ricominciato molte volte il lavoro da capo. ogni volta ripartendo da un nuovo livello di consapevolezza. la prima volta che mauro mi ha visto lavorare su una scansione ha esclamato allibito: "ma questo non è ritocco fotografico, questo si chiama dipingere!". il suo non era ovviamente un apprezzamento. abituato ad un religioso rispetto delle immagini d'epoca (è l'erede di un prestigioso ed antico archivio fotografico), intendeva manifestarmi tutta la sua disapprovazione per ogni intervento che vada oltre l'integrazione critica.
operare sull'immagine digitale costituisce una singolare occasione per prendere coscienza di come funzionino i nostri meccanismi di percezione ed interpretazione visiva. un'operazione apparentemente semplice e meccanica come il ritocco si rivela uno spazio d'azione soggetto al capriccio, quando non addirittura all'illusione. a volte una briciola bianca sui pantaloni o tra le dita di una mano stava per essere inesorabilmente cancellata e si rivelava invece, ingrandita ancora una volta, uno strappo del tessuto o un mozzicone di sigaretta.
un buco in una pietra può essere vero; se però non risulta anche verosimile, corre molti rischi di essere ritoccato e di sparire. ciò che sembra, si trasforma con facilità in qualcosa che si decide di fare esistere. in natura non può accadere mai di trovare in terra due sassolini uguali. nella fotografia digitale è invece possibile accostare un numero incredibile di oggetti replicati, assolutamente identici (foglie, per esempio), mantenendo comunque la raffigurazione perfettamente plausibile, anzi perfino più realisticamente accettabile di una presenza a volte ingannevolmente impropria.
mi piace definire "clonazione della microrealtà" quest'operazione di ricostruzione di brandelli ormai irrecuperabili del vero; tanto facile e comoda da generare, per riempire i vuoti della memoria fotografica, e tanto difficile da controllare nei limiti dell'indispensabile. il rischio è quello, terribile, di ricusare quello che esiste e di inventare quello che sembra. negare i baffi ad un viso lontano, che sembra solo sporco, e ricucire uno scarpone, perché non pare rotto... sono solo dettagli o è forse il primo passo verso alterazioni di sempre maggiore rilevanza, adottate solo perché soggettivamente convenienti?
l'illusorio mito dell'obiettività fotografica trova nell'immagine digitale il suo esasperato vertice, dove finzione ed autenticità si confondono inscindibilmente. riconoscere un accettabile livello di compromesso, proprio in relazione ad immagini d'eminente valore storico, non è forse definitivamente possibile.
personalmente ho tentato di mantenere sostanzialmente ogni lastra nell'oggettività di ciò che sembrava mostrare, con i suoi difetti e con gli inevitabili segni del tempo.
gli interventi effettuati appartengono prevalentemente all'ambito del controllo più eminentemente fotografico su aree specifiche dell'immagine: schiarimenti, mascherature, modificazione delle curve di livello, adattamenti di contrasto e di luminosità...
gli effetti degli stress meccanici e chimici sono stati solo parzialmente nascosti, unicamente per quel tanto che la leggibilità ne potesse trarre giovamento.
certamente le stampe avrebbero potuto assumere l'aspetto del nuovo e del perfetto.
non ci è però sembrato eticamente corretto che una guerra fatta di pulci, fango, sangue e stracci (ma esistono guerre meno sporche?) potesse essere rappresentata da una serie di nitidissime stampe, tutte perfettamente sterilizzate e linde.
eppure queste lastre conservano traccia di qualcosa di grande ed orgoglioso, forse d'enorme e di tragico. rimangono comunque parte viva delle nostre radici.
( gabriele chiesa )


[ la grande guerra ]