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Biennale Internazionale
di Fotografia di Brescia 2006
Nuovi
Strumenti
Piazza
Tebaldo Brusato 2 Brescia tel. 0303757401
Donnamadrebambina
Visioni
e immagini di 10 artiste
Elena Arzuffi,
Annalisa Cattani, Paola di Bello, Barbara Faessler,
Armida Gandini, Silvia Lenvenson, Marzia Migliora,
Ottonella Mocellin,
Liliana Moro, Cristina Pavesi
A cura di Piero
Cavellini scelte con Annalisa Portesi
Catalogo
in galleria
dall’ 8 giugno al 14 settembre 2006
orario da martedì a sabato dalle ore 15,30 alle 19,30
chiuso dal 1 al 31 agosto
inaugurazione
giovedì 8 giugno dalle ore 18 alle 21
prosegue da pagina 1
Anche
nelle fotografie di Silvia Levenson
(1957, Buenos Aires; vive a Lesa)
esperienza personale e atto ideativo
sembrano convergere, poiché ad
apparire, con nuova forza e vigore,
sono le immagini della propria
infanzia. Plaza De Mayo, 2006,
rappresenta una foto ricordo di
lei bambina, immortalata nella
piazza di Buenos Aires, mentre
con la sorella dà da mangiare
ai piccioni. L’artista, attraverso
una sintassi personale, che si
esplica nell’utilizzo del
vetro - materiale fragile e tagliente
al contempo -, rielabora il proprio
vissuto. A campeggiare sull’immagine
fotografica sono, infatti, delle
delicatissime scarpette, adorne
di un piccolo chiodo che, nascosto
all’interno, ne rende impossibile
l’uso. Tale immagine sembra
assolvere una funzione metonimica:
il ricordo di quel momento si fa
memoria dell’infanzia, così come
l’Argentina appare evocata
attraverso una delle sue piazze
più famose. “Oggi
non do più da mangiare ai
piccioni e non ho l’allegria
inaugurale del vestito nuovo. In
questi anni Bibi e io siamo tornate
spesso in questa piazza. Speranzose
e armate di striscioni durante
gli anni Settanta, rabbiose dopo
gli anni Ottanta insieme alle madri
dei desaparecidos. Siamo passate
attraverso tutti questi eventi
e spesso ci sentiamo delle sopravvissute.
Come tante ex bambine, ci portiamo
addosso le nostre ferite emotive,
procurate a casa, a scuola, per
le strade, sotto lo sguardo a volte
vigile a volte distratto degli
adulti. Tutto il mio lavoro è una
riflessione su queste ferite.”6 L’arte permette al ricordo
di perdurare, affinché ciò che è stato
non cada nell’oblio della
mente di colui che l’ha vissuto,
come una profonda ferita di cui
rimarrebbe una cicatrice troppo
vecchia per essere mostrata. L’artista,
da sempre interessata ad esplorare
il mondo dell’infanzia, dei
rapporti familiari e degli stereotipi
legati alla condizione femminile
e umana, in Vestidito, 2006, presenta
un’immagine estrapolata dal
proprio album di famiglia, dove
compare, a pochi mesi di vita,
seduta in braccio alla madre. Il
vestitino che indossa viene ricoperto,
mediante sovrapposizione, da una
patina vitrea costellata di affilati
chiodini. L’abito sembra
così assumere la funzione
strutturale di una corazza, catafratto
armamentario indicato per preparare
i bambini “al loro ingresso
nel mondo”, là dove “i
piccoli uomini sono accolti come
nemici. La guerra scoppia tra infanti
e adulti, tra l’autorità costituita
e questi fieri battaglioni di uomini
minuscoli che muovono alla conquista
del mondo. Che l’umanità sia
così arida di cuore, così spenta
di fantasia, così parca
di ambizioni, così limitata
di desideri, denota che nella guerra
quotidiana tra infanti e adulti,
una vile vittoria corona di giorno
in giorno la fronte degli adulti.” 7
La tematica della memoria ha evidenziato
una propensione comune ad autoesporsi,
per cui cogliere la propria singolarità significa
indagarla, rielaborarla per poi
raccontarla, assegnandole nuovo
senso e significato; in termini
artistici questo implica partire
da un’estetica soggettiva,
tesa ad una definizione identitaria,
per giungere ad un’arte ascrivibile
ad un processo creativo-relazionale.
E’ in tal senso che deve
essere letta l’operazione
audiovisiva di Annalisa Cattani
(1968, Imola). L’artista
dedica al ricordo della madre scomparsa,
per soverchiarne il lutto, un video
che riporta il suo nome: Novella,
(2001). Nel video è la figlia
a mostrare, col semplice movimento
delle dita, le foto della madre,
facendo contemporaneamente scorrere
in sovrimpressione il racconto
intrecciato della sua stessa vita.
Le immagini della donna divengono
espressioni tangibili di una presenza
che, oltre a sopravvivere nella
memoria, viene bloccata nella realtà,
disegnandone la storia attraverso
il ritratto più autentico.
Con la medesima dolcezza e delicatezza
anche Ottonella Mocellin (1966,
Milano), costantemente impegnata
sul fronte di una ricerca identitaria,
compone una riflessione sul rapporto
filiale. Enduring love, 2003, è un
video costruito sul revival di
una fotografia d’infanzia,
in cui a far capolino è la
con-fusione dei ruoli genitore-figlio,
mediante l’espediente dello
sdoppiamento-mimesi. Ad impersonare
l’artista da bambina è la
nipote Lola, di sette anni, mentre
la Mocellin veste i panni di sua
madre. Le due, poste di profilo
l’una di fronte all’altra,
attraverso il tenero contatto dei
loro visi e l’amorevole gioco
delle loro dita tra i capelli,
allegorizzano quel ‘prolungamento
ipersensibile’ che intercorre
nell’esclusivo rapporto simbiotico
tra madri e figlie, dispiegato
in uno stormito recitativo vocale,
che fa da sottofondo sonoro alle
immagini:
“A volte vorrei tornare là, portarti con me in quel posto tranquillo,
in quella specie di vuoto pneumatico in cui io mi perdevo nei suoi capelli, oppure
nei tuoi capelli, quando, come adesso, noi eravamo la stessa cosa.
Quando non si capiva più dove finivo io e dove iniziava lei.
Si, noi eravamo una sola cosa.”8
Il testo procede interrogandosi sull’emblematico significato del rapporto
relazionale, nella duplice accezione di convivialità e di conflittualità,
dove la ricerca dell’altro non è soverchiante sopraffazione, ma
costruttiva comunione.
Anche Elena Arzuffi (1965, Bergamo; vive a Milano), nell’opera video Looking
for another like me, 2003, muove un’importante riflessione su questo tema.
L’artista, in una prosodia di strumenti - linguaggio grafico e fotografia
- , indaga sul passaggio dall’età infantile a quella adolescenziale,
momento in cui la crescita implica una necessità di relazione, un desiderio
di confronto e di condivisione che travalichi i delimitati confini del proprio
essere per colmarne il vuoto, il senso di inadeguatezza e di solitudine: è allora
che ci si spinge inevitabilmente verso l’altro, nel quale riscoprirsi in
un raffronto speculare. Paradigmatica in tal senso risulta l’immagine fotografica
X-Room, 2002/3, in cui è nuovamente la figlia, protagonista nel video,
a far da soggetto. Nella foto la bambina appare ai lati (interno-esterno) della
stessa parete, come in un’immagine a specchio che ha come punto di fuga,
posizionato in primo piano, lo spigolo della tramezza. Due medesime lei, che
si cercano e si re-spingono, scisse da una distanza che, per quanto limitata,
appare invalicabile.
Armida Gandini (1968, Brescia), in Cedi? Non cedo, 2003, sebbene generi una simile
riflessione sui meccanismi di relazione, ne indaga un aspetto completamente diverso.
Mediante il recupero di una registrazione amatoriale - film 8 - degli anni Settanta,
l’artista pone in evidenza il flebile scarto che può sovente intercorrere
tra realtà e finzione: ad essere ripresi sono due ragazzini che giocano
a picchiarsi, mentre l’adulto, intento a registrare, resta impassibile
a guardare, come soggiogato dalla macchina da presa. Il gioco diviene valvola
di sfogo di un atteggiamento aggressivo del fratello maggiore verso il più piccolo,
che ne subisce colpi e spintoni solo perché ripreso dalla telecamera.
Rimontato in sequenza ciclica e proiettato su una grata in ferro, che amplifica
la distanza visione-spettatore, il filmato si carica di quel senso di indifferenza
e di distacco che recinge le immagini di cronaca, a cui l’occhio e la mente,
assuefatti da troppa invadenza mass-mediale, sono inavvertitamente abituati.
In quest’opera appare sintomatico come la tematica del gioco, legata ad
una visione spensierata e felice dell’infanzia, emerga per spirito di contraddizione,
inficiando tale convinzione.
Liliana Moro (1961, Milano) nel video, AIA, 1997-2001, esplora le diverse sfaccettature
del gioco: giocare significa relazionarsi con ciò che è interno
ed esterno a sé ( “Io vivo il gioco come un rapporto tra me e me,
tra me e gli altri e tra me e il mondo”), pur conservandone un aspetto
realista e disincantato, poiché, come poi afferma, “il gioco dell’adulto
può essere anche il gioco della finzione”.9 Nella proiezione audiovisiva,
qui condensata attraverso l’immagine fotografica dell’ultimo frame,
l’artista indossa delle scarpette rosse da tip-tap; esse, che nell’immaginario
comune oggettualizzano il sentimento del desiderio, battono su un pavimento argentato,
producendo un rumore metallico. La proiezione surreale, che rimanda al mondo
magico delle fiabe - luogo in cui “i processi interiori sono tradotti in
immagini visive”10 - viene repentinamente catapultata nella fredda realtà quando,
nell’ultima scena, al rimbombo di un colpo di pistola, un panno impregnato
di sangue cade su una delle caviglie. La dimensione reale, trasfigurata dall’effetto
curioso e straniante, si chiude con una scritta bianca su sfondo nero: Aia.
Anche Paola Di Bello (1961, Napoli; vive a Milano) utilizza il gioco per sviluppare
nuovi spazi di creatività. In Il grande Piccolo, 2004, l’artista
si avvicina alla cifra del giocattolo, operando un ribaltamento dei valori nella
scala di grandezza: l’oggetto, che nella realtà si presenta piccolo,
viene reso in grandi dimensioni. Invitata a partecipare ad un progetto playground
per bambini rifugiati 11, la Di Bello realizza un video, costruito montando una
sequenza di immagini fotografiche - per ottenere un effetto di movimento - di
un plastico in scala: “una sorta di piccolo circo-giocattolo su un grande
vassoio rotondo che gira come una giostra” su cui sono disposti “gli
attrezzi degli esercizi (..) fatti con una tazza, un pettine, uno specchietto..”,12
dei tappi che si trasformano in altalene, attrezzi che diventano i giochi-giostra
di minute bamboline, protagoniste di un parco animato da suggestioni infantili,
amplificate dal sottofondo di una musica di carillon.
L’immaginifico, il magico e a volte il fiabesco ritornano quindi in molti
lavori di artiste contemporanee, assecondando quel tradizionale pensiero secondo
cui l’artista è colui che “vivendo e percependo come un ragazzino,
cerca le fessure in una palizzata perché pretende di guardare attraverso
le faglie del mondo e vuole scoprire quello che siamo, in una prospettiva che
superi il tranello, cioè dialetticamente attraverso la religiosità dell’arte.”13
Ogni opera presentata non è altro che la traslazione visiva di un’indagine
percettiva, che una volta filtrata dalla sensibilità di colei che ne è l’artefice,
la trascende, per immergersi in una dimensione universale di comunione e di ricerca: “..
L’anello di congiunzione è la ricerca continua di una relazione
con l’altro, oltre che uno sguardo profondo dentro se stessi.. ed inoltre
il mantenersi in equilibrio. Il filo rosso è sempre e comunque interno.” 14
Annalisa Portesi
1- Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses
du réel, 2001, in ‘La forme et le regard d’autrui’,
pp. 22, 23 :
“
(…) l’individuo quando crede di guardarsi oggettivamente non contempla,
in fin dei conti, nient’altro che il risultato delle transazioni perpetue
con la soggettività degli altri. (…) La forma prende la sua consistenza
fino al momento in cui si mette in gioco con le interazioni umane; la forma di
un’opera d’arte nasce da una negoziazione con l’intelligibile
datoci in eredità. Attraverso questa l’artista attiva un dialogo.
L’essenza della pratica artistica risiede nell’invenzione delle relazioni
tra soggetti. (…) L’intersoggettività, nel quadro di una teoria
relazionale dell’arte, non rappresenta solamente il quadro sociale dell’incontro
(…), ma diviene l’essenza della pratica artistica.”
2- M. Migliora, Archivio progettuale dell’artista - scheda progetto di
Raccontami una storia
3- A. Cavarero, Tu che mi guardi tu che mi racconti, Feltrinelli, Milano, 1997
4- F. Tedeschi, Barbara Faessler, in P. Campiglio, A. Madesani, F. Tedeschi (a
cura di), Periscopio: rassegna di giovani artisti, cat. mostra (San Donato Milanese,
Milano, 2000), ed. Mazzotta, Milano, 2000
5- A. d’Avossa, Barbara Faessler, cat. mostra (Chiesa di San Pietro in
Atrio, Como, settembre 2002), Skira, Milano, 2002
6- S. Levenson, Piccoli tesori, in P. Tognon, M. Gandini (a cura di), Piccolo
Tesoro, cat. mostra (Galleria Maria Cilena, Milano, maggio-giugno, 2001), Milano,
2001
7- A. Savinio, Tragedia dell’infanzia, Edizione della Cometa, Roma, 1937
8- O. Mocellin, testo tratto da Enduring love, 2003, video sonoro, 7 min.
9- L. Moro, citazioni riprese dall’intervista con l’artista del 5
agosto 2005, presente nel lavoro di tesi
10- B. Bettelheim, Il mondo incantato, Feltrinelli Editore, Milano, 1977, p.
152
11- Progetto playground per bambini rifugiati, a cura di Adelina von Furstenberg
(presidentessa di Art of the World), Londra, 2004: in memoria del cinquantesimo
anniversario del United Nations High Commission for Refugees del 2000, Art of
the World e NGO in associazione con UNDPI hanno invitato più di quaranta
architetti, artisti e designers, provenienti da tutto il mondo, per realizzare
progetti di giocattoli educativi e per edificare un parco giochi - il “Gloucester
Primary School”, presso il Southwark di Londra, inauguratosi nel settembre
2004 -, ricalcando i progetti compiuti in Armenia, Grecia e India.
12- F. Poli, testo critico per Il grande Piccolo, opera video di Paola Di Bello
13- G. Bataille, in S. Risaliti, Bambini nel tempo, cat. mostra (Palazzo Tè,
9 maggio-4 luglio Mantova, 2004), Skira Editore, Milano, 2004, p. 19
14- L. Moro, citazione ripresa dall’intervista con l’artista
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Liliana Moro |
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| Cristina Pavesi |
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Elena Arzuffi |
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