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Biennale Internazionale
di Fotografia di Brescia 2006
Chiesa
di san Zenone all’Arco - Ucai
Vicolo San Zenone
1 Brescia tel. 03045551
Sculpture
for a Former Church
Maggie Cardelùs
a
cura di Silvana Turzio
dal 10 giugno al 14 settembre 2006
orario dal martedì alla domenica dalle ore 15.30 alle 19.30 – lunedì chiuso
inaugurazione
sabato 10 giugno ore 19
Anime di carta
Without interpretation, there is no cut-out.
M.C.
Maggie Cardelus è un artista inter-mediale: l’eleganza faticosa
del suo lavoro è risultato di accurata progettazione e accanita esecuzione, è esito
d’una poetica che inscena le ragioni e le ossessioni del suo mezzo anche
in rapporto alle regole e ai fantasmi d’altri procedimenti e di altre tecniche.
Le immagini della sua arte sono ideate e costruite, difatti, interpretando un’alterità che
non è materia una ma bina: materiale d’uso è il soggetto
e il tema esistenziale (la memoria e lo sradicamento, la famiglia e l’infanzia),
e materiale d’uso è il supporto e l’antecedente mediatico
della storia di produzione dell’immagine (la fotografia come archivio mediale
e precedurale).
La pratica dell’immagine, per Maggie, è dunque manipolazione di
forme, manomissione di repertori di figure e significati simbolici, manovra di
reimpiego e riformulazione di prassi operative e (auto)definizioni del mezzo, è insomma
interpretazione e interpolazione di sintassi e origini specifiche dell’opera.
Si tratta di tecniche e gesti, di segni e significati forzati non a coincidere
ma a collidere, non ad ammutolirsi l’uno nell’altro ma a mutarsi
l’uno con l’altro e a costringere – delicatamente ma decisamente – lo
spettatore a rivedere le sue competenze percettive, emotive e cognitive.
Affaticato e affinato è il suo sguardo agli arabeschi del fotografico:
la figura è persa nelle geometrie dell’ornamento; la somiglianza è presa
nell’intrico dei motivi; la singolarità dell’oggetto della
rammemorazione è privata dalle sue proprietà distintive; il sentimento
emotivo e intellettuale dell’individuazione e del riconoscimento è sostituito
dal piacere del contorno – o dal dispiacere d’un linea non totalizzabile – attivato
da qualità e proprietà estetiche indipendenti dal soggetto e dalla
figura. In questo paziente spopolamento del figurativo in forza d’una sovrascrittura
geometrica di cui quasi nulla resta del soggetto (p.es. solo il verde e il giallo
nella deformazione [nel morphing] digitale di Zoo Breathing In (2004), in questa
velatura a rete astratta (micro- o macroscopica: p.es. Fountain (1999), White
Piece with Colours (2000) e Turi with wings (2004), in questa dissoluzione dell’unicità e
della pregnanza della figura nel ritmo ripetitivo e simmetrico del modulare,
il soggetto fotografato ha subito una trasformazione tanto discreta quanto radicale.
Ma anche il medium fotografico. La bidimensionalità è infoltita
o esfoliata e la superficie del supporto è estesa in profondità o
consistenza, come per iperfetazione o apparente aggiunta. [Tachisme di] Tatuaggi
senza corpo, escrescenze cresciute parassitarie sulle figure come muffe o funghi,
o sbocciate dal loro intimo segreto come efflorescenze oniriche (Catherine's
Temptations (1999)), profluvio generativo d’immagini dalla ferita all’immagine
(Laura's Inheritance (2003). Fioriture tumorali o vegetali, forature, feritoie
e ferite nella carta – carta estenuata per privazione di peso e grana,
carta estatica d’una malattia del disegno in cui morfologia naturale e
tecnica artistica, scrittura e cancellatura, sono finalmente indistinguibili,
come lo sono ricreazione e distruzione nella durata esausta dell’immagine
mnestica.
E’ per via di levare, per estrazione e astrazione, che l’immagine
acquista profondità e corpo, a danno degli elementi primi dell’immagine
fotografica – bidimensionalità, verticalità, immediatezza,
singolarità evenemenziale ed automatica della sua produzione.
Innanzitutto, non la piattezza della carta di stampa, ma lo spessore del supporto
[subjectile] conquistato per via d’un ammasso da cui rimuovere e decurtare,
d’una massa da cui portar via soma. E la singolarità identitaria
del soggetto è messa in forse da quest’affollamento come di tegumento
e cute, da questo affastellamento come di faglie e sfoglie tra immagini perfino
in contatto a distanza, in forza della memoria dell’artista, tra diverse
opere (p.es. tra Zoo When it Rains (2004) e la scultura di carta senz’immagini
del salice dell’installazione View From My Mother's House (2005)). Lo spettatore
dovrebbe così immaginare un’iconologia della durata non solo del
soggetto fotografato (e della sua riproducibilità) ma anche del materiale
fotografico, qualcosa come un tempo-palinsesto del supporto e una durata empaticamente
intra-mediale.
Poi, non la verticalità dell’istantanea, ma l’orizzontalità della
grafica e dell’incisione: non la pittura o la fotografia da cavalletto,
ma l’iscrizione, l’intarsio, il modellare per vuoti a schiena piegata,
lo scavare e dissezionare i materiali – una anatomia astratta dell’immagine
che sposa insieme la plasticità della scultura e l’aleatorietà dell’ornamentale,
la costruzione di volumi e la loro dislocazione cinetica, il peso delle masse
e la loro instabilità percettiva. Calcolatissime ellissi e simmetrie filanti
come fuochi d’artificio, gli scarabocchi elaborati al computer sono per
lo spettatore schermo aleatorio su cui proiettare le immagini-movimento e le
orbite tracciate dal passaggio del vivente (Bella and Zoo (2003)), o specchio
sidereo della fascinazione (Gathering Jellyfish (2005)) per il contatto imminente
e sospeso con l’immagine-medusa. In questa poetica dell’ornamento
la diffusione aniconica e metonimica del particolare a tutta l’opera e
ad altre ancora, non è solo recupero simbolico d’una pratica perduta
e minore come il ricamo– è sapere della mano tramandato di generazione
in generazione, è gestualità ripetuta e appartenenza a una filiazione –,
ma ha una valenza procedurale: è ripresa anacronistica d’un saper-fare
artigianale che, riattivato anche attraverso la tecnologia digitale e applicato
a un altro mezzo (il fotografico), trasforma e ricostruisce i significati dei
media che impiega, interpreta l’inedito di ciò che esiste già.
Infine, non l’immediatezza e l’automatismo dello scatto fotografico,
fissazione chimica e meccanica del repentino, ma la lunga progettazione e la
prolungata fatica manuale, il lavoro muscolare e artigianale della mano – un
lavoro amanuense del lutto.
La mano che si china sulle carte del passato è insieme armata e amante – s’inchina
premurosa alle immagini e a quello che ne resta. Ma non per mostrarne quanto
ne può afferrare il ricordo – quest’entomologo rapace – ma
anzi per occultarlo e renderlo ancor più segreto: per esporre il recto
delle fotografie svuotate in ricami di carta, per dare a vedere il retro delle
immagini scarnificate in labirinti e simmetrie, alleggerite in arabeschi (Conversation
in NY (2001)). Vietata ogni sfrontata e falsa intimità, negata ogni sfacciata
narrazione [fabula] autobiografica, ogni dialogo frontale con lo spettatore è tacitamente
dirottato altrove. Verso l’introspezione, ma anche verso l’interpretazione
ironica della memoria di vari media: dovrebbe forse un’immaginazione infantile
o popolare riempire i buchi bianchi e muti che occupano tutto lo spazio tra due
figure femminili, quasi che queste invasive pozze insonore al posto delle amorevoli
e intime conversazioni [lines of conversation] perdute per sempre fossero nuvolette
[callout] da fumetto o fotoromanzo? (Tia Charo and Sarah (2000) ma anche Grandfather
(2002)).
Mano materna – a far nascere innumerevoli e farfalle di carta fotografica,
metamorfiche donne o bambine-uccello (Bird Lady (2004) e Fatima Flying (2004),
entrambe alla personale
Bird-People alla Galerie Thaddaeus Ropac di Parigi), col minuscolo corpo cesellato
a simboleggiare il divenir-memoria-e-immagine delle anime perse, e a farle venir
fuori a fiotti tutte queste Seelentierchen, queste piccole anime-animaletti che
vivono dentro di noi.
Mano armata – a rendere crudelmente visibile allo spettatore la durata
percettiva ed empatica dell’evento nel corpo vissuto del soggetto fotografato:
le gocce di pioggia, i fiocchi di neve, le sagome bianche degli uccelli alti
nel cielo, screziano e incidono l’immagine del corpo di colui che era là e
sentiva, toccava, viveva tutt’insieme il mondo (Zoo When it Rains (2004),
Zoo When it Snows (2004), Zoo As Sky, Sky as Zoo (2004)).
Mano mimetica – a rifare l’evento e a raddoppiare l’indicalità del
medium: le trafitture del taglierino riaffondano nella carta della fotografia
come la spada nella carne del toro (Lala's Bullfighter (2005)), o i tagli che
ri-scrivono il cadere delle gocce di pioggia sull’obbiettivo, quasi che
ci fosse stato solo l’occhio di nessuno dell’apparecchio fotografico
a registrare l’impressione sensibile del paesaggio deserto (Galicia (2005)).
Riscrivere l’immagine e il medium, insomma, per ripetere la co-appartenenza
tra corpo e mondo, soggetto e ambiente, e la reciprocità tra mezzo ed
esperienza, interpretazione, interpolazione e interpenetrazione. L’arte
di Maggie è un’arte della commozione – di ciò che si
muove insieme nel tempo, con noi e senza di noi: «That’s not moving,
that’s moving» (Beckett) [«Mica è muoversi questo, è commuoversi».
Filippo Fimiani
Trad.it. di Gabriele Frasca]
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Maggie Cardelus affronta in questo lavoro un luogo
per lei domestico ma inedito : il suo studio; un supporto che conosce bene, ma
che usa diversamente:
la fotografia,
presentata in movimento sotto forma di video. Il luogo è un laboratorio
nello stesso tempo fisico e mentale, chimico e alchemico, metaforico e iconografico.
Il lavoro fotografico, innumerevoli scatti che riprendono con spostamenti minimi
lo studio che si popola o si spopola di oggetti e di luci, di cose e di immagini,
di vani vuoti o pieni, di finestre sbarrate o spalancate, di vetri trasparenti
o protetti da tendaggi, di porte aperte o socchiuse, di battiti d’ali digitali
sui monitor, di opere appese o poggiate contro il muro, di fotografie, immagini,
libri, cd, ventilatori…., insomma una folla di oggetti a volte simili,
a volte diversi, mai uguali, mai nello stesso punto, mai fissati nella stessa
frazione di tempo. Non si tratta però di un “viaggio intorno alla
mia camera”, perché al centro dello studio, al centro del suo tavolo
di lavoro e dunque del suo sguardo, non c’è lei, né l’immagine
che le rimanda lo specchio, non c’è un riflesso del mondo proiettato
sul fondo di una parete, c’è un vaso di fiori. Nel bel mezzo della
sottile cornice bianca che delimita il tavolo, i fiori vivono la loro vita di
bellezza ornamentale, raccontando per interposta immagine fissa, della loro natura
recisa e acculturata per il tempo della fioritura e della sfioritura, i petali
cadono e ritornano ciclicamente al loro talamo in un’altalena di nascita
e di morte. Gli oggetti sullo sfondo sono la scenografia del tempo interiore,
mutevole, eppure saldamente ancorata ai bordi della ripresa.
“ La cuisine de Maggie”è forse la definizione più pertinente
per visualizzare il laboratorio delle idee e delle cose, il luogo mentale e fisico
dell’operare artistico, un luogo che contempla la dedizione e l’operosità,
l’uso dell’ingrediente primo che nutre il corpo come la mente e la
trasformazione creativa dello stesso, l’immagine come l’alimento,
il supporto fotografico e il cutter, un laboratorio materno e crudele, che mi
fa preferire in questo tentativo di definizione, la cuisine, la cucina più solare,
al suo equivalente italiano che sottolinea invece l’opacità incandescente
e la fissità plumbea che pesa nell’idea di fucina e dei suoi manufatti.
Colpisce qui soprattutto la persistenza dei suoi temi e dei suoi procedimenti
.
La Cardelus ha appositamente pensato il lavoro per una collocazione al di sotto
di una grande cornice vuota appesa nella nicchia absidale di una chiesa sconsacrata.
Cosa ci fosse in quella cornice non si sa, ma il vuoto che vediamo oggi ci fa
pensare e ci lascia immaginare. Vi era una Madonna col bambino ? O Cristo sulla
croce? Oppure Cristo redento ? Di qualsiasi soggetto trattasse, era con una certa
probabilità una raffigurazione del tema della nascita o della morte, che
sono anche i temi fondativi della riflessione artistica della Cardelus, i quali,
proprio in funzione di questo spazio e di questo luogo preciso all’interno
della chiesa, sono spontaneamente saliti alla ribalta.
E , da seguire ancora, ecco un altro filo che trama il suo lavoro in generale.
L’incisione, il taglio inferto con il cutter sono il suo pennello e la
sua matita, strumenti con i quali scava nella superficie fotografica, che qui
si traspongono nel digitale. In quest’opera, gli scatti fotografici sono
accostati e riproposti nella sequenza computerizzata per simulare un tempo continuo.
Ogni tanto, un tempo più rapido o più lungo sembra inceppare il
ritmo, quasi fosse un difetto di montaggio : il video si ferma, riparte, va più veloce,
rallenta, riparte. Rieccoci dunque al lavoro di cesoia che qui fende il tempo
in un buco nero dove implode la narrazione. Ma lo squarcio, come in ogni entredeux,
in ogni intermezzo, mentre sembra fermare il tempo del racconto rivela se stesso:
lo sentiamo, in effetti, all’opera. Qui Maggie Cardelus sembra giocare
a nascondino con il tempo narrativo, come altrove con lo spazio.
Il suo lavoro è sempre sulla soglia tra due momenti, tra due supporti
: questa è una costante molto vitale poiché la soglia stessa non è statica,
ma è il tempo del cambiamento, là dove i due momenti, i due media
prescelti coincidono nella loro trasformazione.
In questo lavoro poi, forte, è l’idea estetica del tempo. Sabi è forse
la definizione più adatta: è una parola giapponese, cara a Andrei
Tarkovski. Sabi si sofferma sulla velatura che il tempo produce sugli oggetti,
ma non si tratta propriamente di ciò che noi chiamiamo la patina del tempo.
Sabi è ciò che il fluire del tempo deposita sì sulle cose,
dotandole però di un di più di bellezza, è un concetto nel
quale la nascita e la morte sono ciclicamente connesse come lo sono il vaso di
fiori e tutto ciò che scorre sullo sfondo del monitor.
Silvana Turzio, maggio 2006
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